Constantin Stanislavski foi ator e diretor de teatro na Rússia, mas tornou-se célebre ao usar a sua experiência como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar chamado “O Método Stanislavski”.
Fundou o “Teatro Popular de Arte”, nome primitivo do “Teatro de Arte de Moscou”.
O seu trabalho está ligado intimamente ao grande escritor russo Anton Tchekhov, cujas peças foram montadas por Stanislavski e seus atores.
Os problemas da formação técnica dos atores eram sua grande preocupação e os manuais antigos não serviam para o teatro realista.
O trabalho do ator, segundo ele, não é mera imitação, será sempre o resultado de uma criação original. Mas o Sistema só tem utilidade quando se torna uma segunda natureza do ator, quando o ator deixa de se preocupar com ele e seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho.
O seu livro “A preparação do Ator” foi feito para servir de guia no trabalho de “interiorização” (preparação interior do ator), exercitando sua vontade, seu espírito e sua imaginação. O segundo livro: ”A construção da personagem” trata da construção exterior da personagem, usando técnicas de preparação corporal (afinando os instrumentos do ator: treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz).
Até hoje, muitos se concentram no primeiro livro (A preparação do ator), da pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando as técnicas que foram tratadas no segundo (A construção da Personagem), que trata da criação da personagem em termos físicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e ritmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formação total do ator – intelectual, espiritual, física, emocional.
Stanislavski alega ter feito nada mais do que registrar os princípios que todos os grandes atores usaram, quer consciente ou inconscientemente. Jamais pretendeu que suas declarações fossem tomadas como regras inflexíveis nem que seus exercícios fossem considerados literalmente aplicáveis a todas as situações ou utilizáveis por todas as pessoas. Particularmente em questões de dicção e voz, queria deixar entendido que o objetivo primordial dos exercícios é provocar a imaginação do estudante de atuação, despertando nele uma consciência das suas próprias necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos técnicos da sua arte.
Com a publicação de “A criação de um papel” completa-se a trilogia, neste livro onde o famoso fundador do Teatro de Arte de Moscou, para desvendar os problemas que cercam o treinamento do ator, dedica-se a estudar “a preparação de papéis específicos, a partir da primeira leitura da peça, e do desenvolvimento da primeira cena”, pois, nos dois livros anteriores, preocupara-se antes com o artista jovem, atravessando o seu período de desenvolvimento. Nesta etapa o objetivo dos ensinamentos era a fase de formação do intérprete. Disseca todo o trabalho de um ator para o pleno desempenho de um papel. Detém-se em todas as circunstâncias, internas e externas, que elucidem o comportamento da personagem. Decompõe os seus traços característicos de modo que possa assumir a individualidade a qual vai dar vida no palco. Meticuloso e metódico, expõe e debate um por um os problemas que o ator vai enfrentar no palco ao se transferir para o corpo e alma da personagem; avalia cena a cena, fato a fato da peça, estuda todas as nuanças nas atitudes da personagem, em relação ao texto e ao contexto da obra de arte: destrincha enfim, - e sempre com grande argúcia e discernimento, - o ser físico e o ser espiritual que o intérprete irá encarnar.
A infinidade de ensinamentos expostos em “A criação de um papel” fundamenta-se, de forma prática, na análise crítica de três peças famosas: a Comédia clássica de Griboyedov intitulada ”A desgraça de ter espírito”, a tragédia ”Otelo” de Shakespeare e “O inspetor Geral” de Gogol.
Stanislavski teve muitos seguidores e nem sempre foi bem compreendido, mas a verdade é que seu método é válido até hoje, e serve como ponto de partida para quaisquer outros métodos, mesmo que seguidores, mal avisados, de Meyerhold, Brecht, Grotowski e outros, acreditem que possam prescindir dele ou até negá-lo totalmente.
“Iniciação à arte dramática” - Eugenio Kusnet
Foi grande a influência de Eugenio Kusnet no Brasil, foi através dele que os profissionais de teatro tomaram conhecimento do Método de Stanislavski.
Em 1961, por iniciativa do “Teatro Oficina”, começou a lecionar a arte dramática, tendo organizado um curso para principiantes e atores profissionais.
Vamos apresentar, em linhas gerais, os assuntos tratados no livro “Iniciação à Arte Dramática”, onde Eugenio Kusnet trata dos principais pontos da arte de representar segundo o método de Constantin Stanislavski:
A) A definição de Arte Dramática de acordo com Stanislavski:
“Arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito humano em público e em forma artística”.
B) Objetivos do Ator:
1- Convencer o espectador da realidade do que se imaginou para realização do espetáculo.
2- Mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive.
3- Revelar o rico e complicado mundo interior do homem.
4- Agir como personagem na base da simples lógica da vida real.
C) Objetivos do estudo no Teatro:
Estudar os processos naturais que regem a ação na vida real transpor isso para o trabalho do teatro.
Origem do método de Stanislavski: Estudo dos processos que regem a atuação dos atores inspirados ou geniais (ou das crianças, que são atores espontâneos). Através da inspiração eles adquirem fé no que é irreal e são induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem.
AÇÃO: Fator mais importante do teatro.
DRAMA em grego significa ação
ÓPERA em latim significa agir
ATOR significa agente do ato, o que age.
A ação é da personagem e não do ator – o ator aceita os problemas da personagem como se fossem dele próprio e então, para solucioná-los, age como tal.
Imitar a ação significa estudar as características da ação na vida real para depois transpô-la ao nosso trabalho no teatro.
Características da ação na vida real:
Para imitar a ação devemos estudar as seguintes características da ação na vida real:
1. Lógica da ação - a ação sempre obedece à lógica, mesmo que o personagem seja um alienado mental, do ponto de vista do louco (personagem), existe uma lógica em suas ações.
2. Contínua e ininterrupta - a ação é sempre contínua e ininterrupta, nunca deixamos de agir, nem quando dormimos.
Quando o ator representa a ação ele está no hoje que é conseqüência do movimento do nosso ontem em direção ao amanhã. Se o ator tem consciência que cada momento tem suas origens no passado e suas conseqüências no futuro, a ação se realiza automaticamente e o ator realmente exerce a ação contínua.
Nos intervalos, saídas de cena e pausas o ator deve se concentrar na ação anterior e posterior, para não perder a intensidade do personagem.
3. Ação interior (mental) e ação exterior (física) - Existem dois caminhos para se chegar a um personagem:
De fora para dentro: Trabalhar com disciplina e esmero todos os detalhes externos através da observação, da pesquisa e do exercício até conseguir uma reação do próprio emocional (apoio interior), condizente com a construção externa.
De dentro para fora: Buscar o sentimento, a emoção e os pensamentos do personagem usando a lógica e tendo como medida as próprias observações e experiências da vida real até conseguir que espontaneamente a ação exterior seja condizente com o que o que foi construído interiormente.
3. Objetivos da ação - Não existe ação sem objetivo. O personagem sempre quer alguma coisa. Mesmo no cúmulo da apatia, queremos não querer alguma coisa e num caso extremo o personagem pode nada querer da vida e nesse caso tem um objetivo: a morte.
Circunstâncias Propostas
Saber quem é o personagem em cujo nome estamos agindo:
A) Como ele é: exterior, interior.
B) Onde vive
C) Porque vive
D) De onde veio
E) Porque veio
F) O que quer e o que não quer
Encontraremos as “Circunstâncias Propostas” no texto da própria peça e o que falta devemos completar com a nossa imaginação, dentro das características da ação na vida real, que são:
Usar a lógica, evitando toda e qualquer contradição, estar dentro da seqüência (o ontem, o hoje, o amanhã), descobrir qual é o sentimento, a emoção (ação interna), e qual é a ação externa, o que o personagem quer ou não quer que seja um objetivo atraente para despertar a imaginação.
Para usar o que Stanislavski chama de “O mágico Se fosse”, basta perguntar a si mesmo:
E se eu fosse o personagem? E se eu estivesse nessa situação e dentro dessas circunstâncias propostas pelo autor da peça?
Se for usado com correção “O mágico Se” desperta a vontade de agir na cena, mas se for necessária uma maior motivação, procure se visualizar agindo no lugar do personagem, materialize os seus pensamentos na forma de uma visão interna, chegando a ver a si próprio agindo.
Circunstâncias propostas
Visualização da cena O mágico “Se Fosse”
ATENÇÃO CÊNICA
O que Stanislavski chama de Atenção Cênica é focalizar os objetivos do personagem, interessar-se por eles e achá-los atraentes, por isso devemos dirigir nossa atenção para os detalhes mais motivadores e excitantes da ação.
CÍRCULOS DE ATENÇÃO
A atenção cênica com seus “Círculos de Atenção” leva o ator ao “Contato e Comunicação” com o ambiente, com todos os elementos do espetáculo.
O ator deve manter o contato o tempo todo. Não pode ser considerado um profissional o ator que faz brincadeiras fora da ação, resolve “descansar” em cena porque não faz parte do diálogo do momento, ou em vez de ouvir fica preocupado com a próxima fala, ou com a maneira de representar de um colega ou procurando contato com a platéia, apenas por vaidade, abandonando o personagem. É claro que o ator não desaparece ao encarnar um papel, ele apenas aceita todos os problemas e objetivos do personagem, aceita as responsabilidades e adquirindo através a fé na realidade da exist6encia do personagem, age e vive como se fosse ele.
Quando os olhos do ator se dirigem para um objeto e realmente o vêem, atraem a atenção do espectador e indicam-lhe o que ele deve olhar. Um olhar vago permite que a atenção do espectador se desvie do palco.
Podemos nos concentrar no:
Pequeno círculo de atenção
Médio círculo de atenção
Grande círculo de atenção
Se o ator começa a se desconcentrar, com barulhos ou ações externas, deve recuar para o pequeno círculo de atenção e “levá-lo” consigo na cena como se ele fosse um spot-light acompanhando o ator, para conseguir retomar o contato com o personagem.
Com a experiência, a maior parte da nossa atenção fica automática, o período mais difícil é as primeiras fases do aprendizado. O talento sem o trabalho nada mais é do que matéria prima sem acabamento, no estado bruto.
