Valmor Beltrame2, Kátia de Arruda3
Palavras-chave: Linguagem Teatral, Teatro de Animação, Heterogeneidade da
Linguagem
Resumo: O objetivo desta pesquisa foi abordar as principais características do Teatro de
Animação contemporâneo catarinense e as principais transformações sofridas por esta
linguagem neste estado. A idéia da pesquisa surgiu através da constatação de que esta é
uma arte bastante viva e fecunda nesta região, não somente pelo grande número de
artistas e grupos que atuam profissionalmente, como também pela qualidade e
quantidade dos espetáculos que são produzidos.
O trabalho de investigação realizou-se através de entrevistas e da aplicação de
questionários, com este procedimento pretendeu-se resgatar a trajetória profissional
destes artistas, para que através da identificação de acontecimentos e situação vividas
por eles, pudessem ser levantados fatos relevantes na história do teatro de animação
catarinense, que apontassem na direção das principais mudanças ocorridas nesta
linguagem teatral. Também foram examinados documentos escritos, como críticas
publicadas em jornais e na internet, e programas de espetáculos e de festivais
especializados na linguagem do Teatro de Animação no estado.
Atualmente, Santa Catarina conta com três festivais que apresentam
exclusivamente espetáculos com esta linguagem artística, o Festival de Formas
Animadas de Jaraguá do Sul, festival que ocorre anualmente e este ano entra em sua
sétima edição, o Festival Catarinense de Teatro de Bonecos, que acontece
bianualmente na cidade de Rio do Sul e entra na sua quarta edição, e o recéminaugurado
FITA - Festival Internacional de Teatro de Animação que aconteceu este
ano, na cidade de Florianópolis. Além disso, acontece anualmente o Festival Nacional
de Teatro Infantil de Blumenau, que este ano entra em sua décima primeira edição e
que sempre tem trazido em sua programação um número significativo de espetáculos
que utilizam a Linguagem do Teatro de Animação. A cidade de Rio do Sul também
sedia o Centro de Pesquisa e Produção de Teatro de Bonecos - Anima Bonecos,
Ponto de Cultura do Governo Federal que tem a frente de seus trabalhos o atoranimador
William Sieverdt e o construtor e ator-animador Paulo Nazareno Bernardo.
Atualmente existem 10 grupos de maior visibilidade que trabalham com a
linguagem do Teatro de Animação em Santa Catarina: Cia. Mútua, de Balneário
Camboriú; Cirquinho do Revirado, de Cruciúma; Experimentus, de Itajaí; GATS, de
Jaraguá do Sul; Jabuti, de Florianópolis; Legião de Palhaços, de Florianópolis;
Nazareno Bonecos, de Rio do Sul; Teatro Sim...Porque Não?, de Florianópolis;
Téspis, de Florianópolis e Turma do Papum, também de Florianópolis. Dois atoresanimadores
que atuam como solistas: Sérgio Murilo Bessa, de Florianópolis e William
Sieverdt de Rio do Sul.
1 Projeto de Pesquisa CEART/UDESC
2 Orientador, Professor do Departamento de Artes Cênicas – Centro de Artes - Av. Madre Benvenuta,
1907 - Itacorubi - CEP 88035-001 - Florianópolis - SC.
3 Acadêmica do Curso de Artes Cênicas – CEART/UDESC, bolsista de iniciação científica do
PIBIC/CNPq.
1
Por Teatro de Animação4 designamos as formas de teatro que utilizam e
integram máscaras, bonecos, sombras, objetos e o corpo do ator. As principais
características do Teatro de Animação são: a passagem do inaninado ao animado, e a
mediação da relação entre ator-animador5 e público pela presença de um objeto.
Segundo Beltrame6:
O uso de variados meios de expressão, o abandono do boneco
do tipo antropomorfo, a ruptura com o palquinho do tradicional
teatro de bonecos e a presença visível do ator-animador na cena,
tornam o teatro de animação produzido atualmente, um teatro
bastante heterogêneo. Sua proximidade com outras linguagens
artísticas incluindo a dança, mímica, circo, teatro de atores e
espetáculo multimídia, entre outros, tornam esta arte
reconhecidamente mais contemporânea, porém heterogênea,
distanciada dos códigos e registros que historicamente a
tornaram conhecida do grande público.
(BELTRAME, 2002:3)
Jurkowsky7 utiliza a expressão teatro de bonecos homogêneo para designar um
teatro de bonecos tradicional, ainda não contaminado por outros meios de expressão. É
um teatro já adaptado às exigências da arte teatral, que tem por características principais
o respeito aos princípios da cena a italiana e as convenções da ilusão teatral, ligada à
tradição da arte dramática no teatro para atores. O teatro de bonecos homogêneo, com
unidade de meios de expressão, incorpora as convenções do teatro clássico, no que diz
respeito tanto ao espaço cênico, quanto ao jogo e ao tema dos espetáculos. Nas últimas
décadas os artistas sentiram a necessidade de aperfeiçoá-lo, pois começam a atentar para
as especificidades do boneco e do Teatro de Animação enquanto gênero dramático.
Segundo este autor, o Teatro de Bonecos com características homogêneas foi praticado
primordialmente até o fim da Segunda Guerra Mundial, na Europa, quando começam a
surgir artistas trabalhando com um teatro de formas de expressão variadas. Mas o
aparecimento de tais espetáculos não torna o teatro de bonecos homogêneo uma forma
de expressão ultrapassada e de investigação esgotada. Ele continua a ter todas as
condições para desenvolver seu estilo próprio, com muitos artistas trabalhando dentro
desta perspectiva, pois o público ainda aceita bem a presença do boneco tradicional. Por
essa razão, até os anos 1960, na Europa e Estados Unidos, ainda ocorrem inúmeras
manifestações deste tipo de teatro de bonecos, coexistindo com o teatro de bonecos
heterogêneo.
Nos anos 1950 e 1960, o mesmo fenômeno da existência de um teatro de
bonecos homogêneo pode ser observado aqui em Santa Catarina, em duas cidades cujos
4 Segundo Beltrame (2002:4) a escolha do termo Teatro de Animação se justifica por este termo dar conta
de meios de expressão tão diversos e variados como máscaras, objetos, silhuetas, sombras, figurinos
excêntricos, cenografias ousadas e as diversas formas do trabalho do ator-animador visível em cena. O
termo Teatro de Bonecos é mais adequado para caracterizar formas de expressão popular, onde são
utilizados bonecos construídos com as técnicas de luva, vara ou fios, com o uso do palquinho como
espaço cênico e uso preponderante da palavra.
5 Ainda segundo Beltrame (2002:5) o termo ator-animador é mais adequado para identificar este artista,
pois contempla a idéia de anima, alma, referindo-se muito especialmente a animar o inanimado, a dar
vida ao objeto inerte, além de também expressar a idéia de diálogo entre matéria, forma e animador. Já o
termo ator-bonequeiro pode conotar aquele artista que utiliza apenas o boneco enquanto o termo atormanipulador
aquele que anima o boneco através do uso exclusivo das mãos.
6 BELTRAME, Valmor. Animar o Inanimado: A Formação Profissional do Ator no Teatro de Bonecos.
São Paulo: ECA/USP, 2001. Tese de Doutoramento. Universidade de São Paulo
7 JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses. 2ª ed. Charleville-Mezières: Éditions L’Entretemps, 2000.
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habitantes são de origem predominantemente alemã, era praticado o Kasperle,
tradicional e popular Teatro de Bonecos alemão. Na cidade de Jaraguá do Sul, destacase
a atuação da marionetista Margarethe Schlünzen. E na cidade de Pomerode registrase
o trabalho da família Emmel. Este tipo teatro praticado nas duas cidades catarinenses
possuía muitas das características de um Teatro de Bonecos homogêneo: os artistas
atuavam escondidos por uma, empanada ou palquinho; os bonecos eram da técnica de
luva; eram encenações nas quais o texto falado tinha sempre grande importância e um
dos seus principais objetivos era provocar o riso na platéia. Este teatro, ainda que com visibilidade regional, caracteriza bem o teatro de bonecos homogêneo na forma como
Jurkowsky o analisa.
Mas já a partir dos anos 1950 na Europa, os bonequeiros mais jovens não
pretendendo mais restringir seu campo de criação, iniciam uma espécie de ruptura com
a poética tradicional do teatro de bonecos homogêneo. Os bonequeiros buscam se
profissionalizar, e o teatro de bonecos começa a se enriquecer com as contribuições do
jogo do ator, das máscaras, dos acessórios e dos objetos, descobrindo assim outros
meios de expressão, tendo a oportunidade de aceder a uma linguagem mais teatral,
atualizada e mais poética.
O Teatro de Animação contemporâneo catarinense, assim como grande parte da
produção mundial atual, se enquadra dentro do panorama do que Jurkowki chama de
teatro de bonecos heterogêneo, um teatro de meios de expressão variados.
A primeira grande ruptura ocorrida em relação ao teatro de bonecos dito
homogêneo, e que é considerada por muitos artistas e críticos como verdadeiro critério
de modernidade do boneco, foi a introdução do ator-animador á vista, na cena. O grande
esforço que era realizado anteriormente, de animar as figuras da forma mais
dissimulada, mais opaca e neutra possível, foi substituído pela intromissão do ator em
cena, o que deixa o espectador mais consciente de que as figuram que vê são bonecos
manipulados que atuam dentro de um jogo, uma imagem da realidade. Desta forma o
ator em cena no teatro de animação se constitui em um elemento epicizante8 no jogo
teatral.
Jurkowsky9 declara que o cruzamento entre o teatro de bonecos e teatro de atores
poderia ser o caminho para a construção de um teatro mais “teatral”:
A desmistificação da máquina teatral, os procedimentos
revelados ao espectador, os inúmeros meios de expressão, de
todas as origens, tudo isso tende dentro de alguns anos para um
“terceiro gênero” e mostra que o teatro de bonecos clássico
aparentemente teve a sua época.
(JURKOWSKY, 1966:03)
A entrada do ator em cena propicia também uma grande mudança no espaço
cênico utilizado para os espetáculos. Os tradicionais palquinhos são substituídos por
espaços mais amplos, que possam comportam as dimensões corporais do ator.
Os grupos catarinenses de Teatro de Animação, incluídos nesta pesquisa, podem
ser considerados herdeiros do “terceiro gênero”, pois trabalham na grande maioria de
8 Do termo épico. Segundo Jurkowsky, (2000:123) o jogo á vista, precede a chegada de um teatro
narrativo, onde o ator-animador pode ser comparado a um narrador, a um contador de histórias. Este
teatro remonta a um passado muito distante e não está necessariamente ligado ao teatro épico proposto
por Brecht. Ainda hoje, existem na Ásia e na Europa inúmeros contadores que ilustram suas histórias com
desenho, bonecos ou figuras esculpidas. Suas palavras e suas imagens se completam umas as outras sem
recorrer ao chamado distanciamento, que é a base do teatro épico de Brecht.
9 JURKOWSKI, op. cit., p.84
3
seus espetáculos com o manipulador à vista, e alguns grupos mesmo alteram a
realização de espetáculos de animação com espetáculos de ator, como é o caso do
Cirquinho do Revirado, da Téspis e do Teatro Sim... Porque Não?, em especial.
A companhia GATS, em seu “Patinho Feio”, realiza um espetáculo de teatro de
animação sem utilizar um único boneco-objeto10. O grupo cria formas animadas em
cena, na presença do público, através da manipulação de partes dos corpos dos atoresanimadores
e o uso de sacolas plásticas.
Dominique Houdart11 afirma que o teatro ocidental atualmente conhece uma
renovação promissora devido à explosão audiovisual, que é uma marca de nossa época.
No que diz respeito ao teatro de animação, este também, vez por outra, se vê
contaminado com os estímulos que recebe dos meios audiovisuais.
Em sua tese de doutoramento, Felisberto Costa12 diz que o teatro de animação,
por vezes, aproxima-se do cinema, pois ambos são formas de expressão que se apóiam
na imagem, e que outras vezes se aproxima do cinema de animação, pois ambos se
expressam através do binômio impossível/plausível.
O espetáculo “O Incrível Ladrão de Calcinhas”, de William Sieverdt, da Trip
Teatro de Bonecos, com bonecos de manipulação direta, conta uma história inspirada
nos filmes do gênero noir13, com direito a detetive, mulher fatal e gangster. Neste
trabalho, observa-se a influência do cinema mais enquanto temática do que enquanto
linguagem.
Já o espetáculo “A Caixa” da Cia. Mútua, segundo o próprio grupo, recebe a
influência da linguagem dos desenhos animados. O espetáculo conta a história de um
palhaço de brinquedo que é jogado no lixo. Ao se dar conta de sua situação empreende
uma verdadeira odisséia através da cidade grande a procura de seu lar. Em uma das
cenas, vemos o palhaço andando por uma avenida de grandes prédios. Nesta cena, o
boneco do palhaço foi substituído por um duplo, mas de dimensões bem menores. Este
recurso nos dá a idéia de um plano de conjunto, tipo de enquadramento emprestado da
linguagem cinematográfica.
O grupo teatral Turma do Papum, no espetáculo “Gibi”,14 cujo próprio título
remete ao universo dos quadrinhos, apresenta em sua narrativa uma animação que
representa a entrada do personagem/boneco dentro de uma estória em quadrinhos que
está lendo. Há, neste caso, a utilização do próprio recurso audiovisual, uma animação
apresentada em um telão, compondo o espetáculo. Através da mudança de suporte, do
teatro de animação, para o cinema de animação, o diretor da peça mostra a mudança
vivida pelo personagem/boneco que representa um menino, que entra no universo de
seu “herói”, que é um personagem de histórias em quadrinhos. Com este procedimento,
ocorre um aproveitamento extra do espaço cênico, criando novas camadas ficcionais
No Teatro de Animação catarinense encontramos uma característica presente em
quase todos os grupos de artistas contemporâneos, que trabalharam com a linguagem
das formas animadas: a presença de um ator-animador polivalente, capaz de executar
diversas funções dentro de um grupo teatral, de construtor de bonecos a ator-animador,
10 Boneco-objeto, visto como escultura ou artefato, confeccionado ou preparado com antecedência na
oficina de trabalho do grupo.
11 HOUDART, Dominique. Manifeste pour un Théâtre de Marionnete et de Figure. Tradução: José
Ronaldo Faleiro. Gennevilliers: Théâtre de Gennevilliers, 2000.
12 COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser: Procedimentos Dramaturgicos no teatro de
Animação. São Paulo: ECA/USP, 2000. Tese de Doutoramento. Universidade de São Paulo
13 Os filmes do gênero Noir, já considerado um gênero cinematográfico clássico, são estereotipados e de
temática policial, que conheceram o auge de sua produção na Hollywood dos anos 1940. Os filmes eram
produzidos em preto e branco, e foram batizados pelos críticos franceses com o termo noir, que em
francês é o nome a cor preta, por conta de um arrojado trabalho de luz e sombra.
14 Gibi: nome popular de revista em quadrinhos infanto-juvenil.
4
diretor e produtor de seus espetáculos. Já em 1950, Jan Bussell escrevia, referindo-se
aos bonequeiros europeus:
O bonequeiro deve ser considerado ao mesmo tempo como um
artista e como um artesão. O artesanato é tão importante para ele
como para um pintor. Mas esta é apenas uma das primeiras
exigências que se tem em relação a ele. Há bonequeiros que não
se elevaram jamais acima do nível de artesão e outros que têm
talentos artísticos e nenhum para o artesanato. Esses dois grupos
só podem alcançar o sucesso se tomam consciência dos seus
limites e se engajam um pouco para compensar suas carências.
(BUSSELL, 1950 apud JURKOWSKI, 2000)
No teatro de animação, a impressão de vida manisfesta-se através do movimento
que o ator-animador imprime na matéria inerte. A manipulação de um boneco não deve
ser uma tentativa de reproduzir o movimento humano, com exceção da marionete15; o
ator-animador deve tirar proveito da especificidade do espectro de movimentos do seu
próprio boneco. É importante ter em vista que as possibilidades de movimentos de um
boneco são conseguidas desde o seu projeto e sua construção. Durante a criação de um
espetáculo, a escolha do tipo de boneco que será utilizado está intimamente ligada às
características da personagem, da organização cênica e do próprio espetáculo.
Um dos bonecos de Paulo Nazareno representa a figura mitológica do deus Pã. É
um boneco de corpo inteiro, projetado para ser animado por um único ator. E isso só é
possível, porque o construtor criou uma estrutura que liga a cabeça do boneco a cabeça
do animador, deixando suas mãos livres para manipular o corpo do boneco.
Com relação às técnicas de animação, a grande maioria dos grupos catarinenses
trabalha com técnicas variadas de manipulação, mesmo dentro de um mesmo
espetáculo, o que indica novamente a tendência de criação de espetáculos mistos.
Observa-se como técnicas predominantes o boneco de luva16 e o boneco de manipulação
direta17. É bastante restrito o uso do boneco de vara e de marionetes.
Segundo Carlos Converso,18 por suas características essenciais, o boneco
encontra no absurdo, no grotesco e na metáfora, sua maneira peculiar de expressar-se,
pois sua imagem plástica e seus movimentos são arremedos absurdos da imagem e
movimentos humanos, uma espécie de caricatura, próxima do símbolo. No espetáculo
“Livres e Iguais”, do grupo Teatro Sim...Porque Não?, bonecos feitos com sucatas
representam as mazelas dos menos favorecidos, seres humanos rejeitados pela
sociedade na qual vivem, muitas vezes considerados lixo como a sucata de que é feito o
15 A marionete, ou boneco de fios, tem uma estrutura corporal que imita a estrutura corporal humana e
suas articulações, o que permite que seus movimentos se aproximem dos movimentos humanos.
16 O boneco de luva é uma das mais populares e expressivas linguagens de animação. Anatomicamente se
constitui de uma cabeça e um vestido vazio. Para ser manipulado, o ator-animador veste o boneco em sua
mão, por isso essa técnica recebeu o nome de luva. Desta forma, a mão e o antebraço do seu manipulador
se tornam o corpo do boneco. Neste tipo de boneco a fonte de seu movimento e sua estrutura são a mesma
coisa.
17 O boneco de manipulação direta é uma técnica derivada do Bunraku, tradicional teatro de bonecos
japonês. Esta técnica consiste em manipular a quatro ou a seis mãos um bonecos de corpo inteiro,
colocando-se a mão diretamente na parte do boneco a ser manipulada, exceto a cabeça, que costuma ter
uma pequena vareta de controle.
18 CONVERSO, Carlos. Entrenamiento del Titiriteiro. México: Escenologia. 2000.
5
corpo dos bonecos do espetáculo. Neste caso, a própria materialidade do boneco é fonte
de expressão, refletindo a proposta temática do encenador.
A encenação deste espetáculo possibilitou, em âmbito regional, discutir a
importância dos materiais com os quais são confeccionados os bonecos como elementos
que interferem diretamente na dramaturgia do espetáculo. Assim, uma nova mudança se
percebe no contexto catarinense: a idéia de dramaturgia já não está mais restrita ao
texto, mas se expande para todos os elementos que compõe a cena. E a questão dos
materiais com os quais são confeccionados os bonecos, adquire posição relevante nestas
discussões.
É evidente a tendência contemporânea no Teatro de Animação da escolha de
caminhos artísticos e soluções cada vez mais variados, e a diminuição da incidência do
Teatros do Bonecos tradicional, o que torna difícil enquadrar estas diferentes
manifestações dentro dos limites do um mesmo gênero. Isso ocorre por motivos
variados, muitas vezes essas escolhas são feitas muito mais por motivos econômicos e
estratégicos do que por inquietações artísticas, o que no entanto não diminui o valor dos
resultados alcançados. Através da análise dos diferentes espetáculos de Teatro de
Animação que estão sendo produzidos no estado de Santa Catarina, abordados no
âmbito desta pesquisa, mesmo possuindo alguns traços em comum,dentre os quais se
destaca o papel preponderante do sujeito criador, é difícil pensar em poéticas
dominantes que norteiem o trabalho destes artistas.
REFERÊNCIAS
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. 3ªed. São Paulo: Edusp, 1997.
. O Ator e seus Duplos. São Paulo: Edusp, 2002.
BELTRAME, Valmor. Animar o Inanimado: A Formação Profissional do Ator no
Teatro de Bonecos. São Paulo: ECA/USP, 2001. Tese de Doutoramento. Universidade
de São Paulo.
CONVERSO, Carlos. Entrenamiento del Titiriteiro. México: Escenologia. 2000.
COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser: Procedimentos
Dramatúrgicos do Teatro de Animação. São Paulo: ECA/USP, 2000. Tese de
Doutoramento. Universidade de São Paulo.
JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses: La Marionette au XX Siécle.. Tradução:
Eliane Lisboa, Gisele Lamb e Kátia de Arruda. 2ª ed. Charleville-Mezières: Éditions
L’Entretemps, 2000.
KLEIST, Heinrich Von. Sobre o Teatro de Marionetes. Rio de Janeiro: MINC, 1952.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
Periódicos
MÓIN-MÓIN. Jaraguá do Sul. SCAR/UDESC. 2005. v.1.
MÓIN-MÓIN. Jaraguá do Sul. SCAR/UDESC. 2006. v.2.
Artigos
HOUDART, Dominique. Manifeste pour un Théâtre de Marionnete et de Figure.
Tradução: José Ronaldo Faleiro. Gennevilliers: Théâtre de Gennevilliers, 2000.
